| for English version please scroll down Materie und Substanz - Ein Blick auf Friedemann Grieshabers Skulpturen Matthias Flügge |
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Die erste Begegnung mit Friedemann Grieshabers Arbeiten hatte ich in seiner Werk- statt, an deren Ursprung, nicht wie üblich in einer Ausstellung. Ein verschachtelter Raum auf einem Gewerbehof in der Berliner Innenstadt, zart von Zementstaub überpudert und angefüllt mit Skulpturen, hölzernen Gußformen und Zeichnungen. Ein Arbeitsort, an dem die Prozeduren, die den Werken zugrunde liegen, gleichsam sinnfällig werden, die Art ihrer Entstehung sich ebenso mitteilt wie der Zusammen- hang, der zwischen ihnen besteht: den klaren, auf subtilste Einfachheit zielenden, kleinen Häusern und plastischen Stadtsilhouetten mit den teils überlebensgroßen Archifiguren, den im Wortsinn aus Räumen – positiven wie negativen – gebauten Figurationen. Man spürt die Bedachtsamkeit, mit der hier sowohl die Reduktion wie die Opulenz des Zusammenspiels der Formen entwickelt, Statik und Dynamik in ein Gleichgewicht gebracht werden. Friedemann Grieshaber ist ein nachdenklicher Künstler, einer, der genau reflektiert und weiß, was er tut. Er läßt dem Besucher die Zeit, in die Baustelle vorzudringen. Die Zeit, die er sich selbst für die Arbeit nimmt, soll sich in dem wiederfinden, der sie betrachtet. „Plastik ist stets die Interpretation der Materie durch die Substanz, weil ihre Verwandlung in sie“, hat Klaus Demus in der Einleitung zu Elias Canettis Buch über Fritz Wotruba 1955 geschrieben. „Plastik kann direkter nicht gedacht werden als in der Gestaltklarheit harter, lauterer Substanz. Steht diese Idee in einer Zeit, der die Möglichkeit, das Glück zur Klassik fehlt, aber ein neuerfahrener Reichtum bloßgelegter innerkünstlerischer Mechanismen zu Gebot ist, dann schlägt sich stell- vertretend die Vorstellung des Elementaren, Puren, urtümlich Unmittelbaren vor.“ In den mehr als fünfzig Jahren, die seit diesen Bemerkungen vergangen sind, haben sie eine neue Bedeutung gewonnen. Der „Reichtum innerkünstlerischer Mechanismen“ zeigt sich enorm vergrößert, der Skulpturbegriff ins Unfaßliche erweitert, die Möglichkeit zur Klassik undenkbarer denn je. Aber der Hang zum Elementaren wird in Krisenzeiten stärker. In der Kunst gibt das Sinn, wenn ein historisches Fundament gegeben ist, auf dem ein solches Werk gebaut ist. Friedemann Grieshabers plastische Ideen wurzeln in ägyptischer Skulptur ebenso wie in den Erfahrungen der konstruktiven Moderne. Seine Wiedergewinnung tektonischer Grundlagen des Plastischen und das Vergewissern ihrer Herkunft aus der Architektur geschehen in genauer Kenntnis kunstgeschichtlicher Entwicklungen. Hegel beschreibt die griechische Rezeption der Ägypter als „künstlerische Behandlungsweise durch die Kunstgeschichte“ und meint damit, daß in jede Formadaption deren Rezeptions- geschichte eingeschrieben ist. Dabei weiß er, daß das kein linear zu denkender Vorgang ist sondern ein Geflecht, in dem der Künstler seinen Ort immer neu bestimmen muß. Grieshabers Orte sind „Orte der Langsamkeit“, wie er sie nennt. An ihnen werden die Energien sichtbar und fühlbar, die sich im Wechselspiel von physischen und mentalen Räumen entfalten. Archetypen des Kultischen scheinen darin immer wieder auf. Man kann das als eine zeitgenössische Vergewisserung unserer Kultur und ihrer Herkunft verstehen, früher hat der Künstler weite Reisen unternommen, um deren Ausgangsorte zu studieren. Wo die Formen nicht mehr zu erweitern sind, geht es um Vertiefung, nicht um die Variation von Vorgefundenem sondern um das Erkunden unbekannter Möglichkeiten des vermeintlich Bekannten. Das ist kein postmodernes Glasperlenspiel mit den Verfügbarkeiten. Es ist das, was der Kunst bleibt, will sie sich erneuern, ohne gänzlich zu verschwinden in der Sichtbarkeits-Kultur oder schlicht in der Inflation der nichtssagenden Bilder. Philip Guston, der seine späten Bilder nach ähnlichen Prinzipien baute, hat bemerkt: „Das, was wir sehen, geht nicht aus dem hervor, was sichtbar ist.“ Diese Haltung ist weitaus bescheidener als Paul Klees fragwürdig auftrumpfendes Diktum: „Kunst macht sichtbar.“ Und sie trifft Grieshabers Skulpturen genau. Sie akzeptiert einen Raum zwischen dem Sichtbaren und dem, was wir sehen. Dieser Raum ist es, der die Skulpturen konstituiert, und in dem die Verwandlung des Materials in Substanz geschieht. Dabei weiß Friedemann Grieshaber die Intelligenz des Konzeptuellen mit elementar sinnlicher Erfahrung in Einklang zu bringen. Seine Themen sind die Verschwisterungen von Figur und Architektur, die Behausung der einen in der anderen, der Raum als Gegebenes und Gestaltetes, manchmal auch die Landschaft und darin das Haus oder die Stadt. Seine Landschaften – die gebauten wie die gezeichneten – nennt er „Kulturlandschaften“ und verweist damit auf die Tatsache, daß das, was wir Natur nennen, nichts objektiv Vorhandenes ist, sondern vor allem ein Konstrukt unserer kulturell bestimmten Wahrnehmung. Dieser Gedanke ist auch in Skulpturen lebendig. Innen und Außen, Durchbrüche, vertrackt irritierende Perspektiven, kunsthistorisch gesicherte Topoi, schaffen die räumlichen Bedingungen, unter denen Figur gleichsam als Archetyp des Menschen und der Architektur als dessen erster Kulturleistung ineinander aufgehen. Manchmal treibt Grieshaber diese Dualität so weit, daß man im Atelier meint, man stünde in einem Lapidarium totemistischer Gebilde. Dann fallen die Verweisbegriffe Archaik, Osterinsel oder Ägypten. Aber sie treffen nur insoweit zu, als aus Skulpturen, wenn Raum und Ort in Einklang stehen, Reflexe ihrer archaisch-magischen Qualitäten in der Gegenwart abgeben können. Grieshaber weiß das und rechnet damit, aber er ist kein Archäologe des Auratischen. Was er die „Figuration der Gegenwart“ nennt, ist zuerst Konstruktion, Bau, Materialität in einem geistigen Zusammenspiel. Das Material bestimmt die Form. Die Vorstellung, das Material könne gleichsam ideell „überwunden“ werden, ist diesem Künstler fremd. Das Schwere bleibt schwer, das Leichte leicht. In dieser Arbeit ist nichts spröde, gleich- förmig, abweisend oder undurchdringlich – Eigenschaften, die unser alltagsgeplagter Blick dem Beton nicht ganz zu Unrecht zuschreibt. Selbst die stumpfe, graue von Lufteinschlüssen und Zementschlieren durchwirkten Oberflächen des industriellen Bauwerkstoffs erscheinen irgendwie lebendig. Grieshaber kann das Haptische mit dem Optischen versöhnen, den „glatten“ mit dem „gekerbten“ Raum, das Unvollkommene mit dem Idealen, die einfache Berührung mit der Wahrnehmung einer komplizierten Raumbeziehung. Seine architektonisch gebauten Stelen und Reliefs strahlen die Würde der konstruk- tiven Moderne, den Anschein von Dauer aus und wirken doch zerbrechlich, weil das Figurative immer das Moment der Vergänglichkeit in sich trägt. Grieshabers Skulpturen – oder sollte man sie vielleicht doch besser Plastiken nennen? – haben eine philosophische Dimension: Haus und Gehäuse, der Mensch darin und darum, Gebautsein und organisches Wachsen, die Gleichzeitigkeit von Innen und Außen verweisen auf die Frage, wie wir uns noch einrichten können in der Kultur, die wir uns geschaffen haben. Wie die Härte, die Erstarrung zu überwinden seien. Grieshabers scheinbarer Minimalismus bedarf dafür nur weniger, sich wieder- holender, immer wieder neu gedeuteter Zeichen. Seine Kunst hat ein Ethos. Im Altgriechischen meinte dieses Wort: Weideland, Wohnort. Matthias Flügge, Februar 09 Material and substance - A look at Friedemann Grieshaber`s sculptures Matthias Flügge I had my first encounter with Friedemann Grieshaber`s works in his workshop, at their place of origin, not as usually happens, i.e., at an exhibition. A room with nooks and crannies on an industrial complex in Berlin's downtown area, with a light coating of cement dust and packed full with sculptures, wooden molds and drawings. A place of work where the procedures unterlying the works are effectively manifested, both the manner of their evolution and the connection between them is revealed: small houses and sculptural city silhouettes aimed at clarity and the most subtle simplicity with what are sometimes larger-than-life archi-figures, i.e., con-figurations built out of both positive and negative spaces. You sense the delibertion wiht which both the reduction but also the opulence in the interplay of forms develops, inertia and dynamism are balanced. Friedemann Grieshaber ist a pensive artist, someone who thinds very carefully and knows exactly what he is doing. He allows visitors the time to penetrate into the buildingsite. The time that he takes for the work should also be taken by the person who reflects in it. "Sculpture is always the interpretation of material by substance, because it is trans- formation of material into substance," says Klaus Demus in the introduction to Elias Canetti's 1955 book on Fritz Wotruba. "Sculpture cannot be conceived more directly than in the clarity of hard, pure substance. If this idea exists in an age lacking the potential and fortune to produce something classical, but does have at its disposal the newly discovered and experienced abundance of mechanisms innate to art, then the concept of the elementary, the pure, the unspoiled and direct suggests itself instead." Over 50 years have passed since this comment was penned, and the words have since taken on a new meaning. The "abundance of mechanisms innate to art" has evidently undergone an enormous expansion, the concept of sculpture has expanded to the extent that it has become incomprehensible, the chances of it having the potential to become classical are slichter than ever before. But in times of crisis there is a stronger tendency towards the elementary. In art it makes sense when there is a historical foundation on which such a work rests. Friedemann Grieshaber's sculptural ideas are rooted in Egyptian sculpture but also in his experiences with constructivist Modernism. In reviving the tectonic fundamentals of the sculptural and placing their origins in architecture he is fully aware of the art-historical developments. Hegel describes the Greek reception of the Egyptions as "artistic treatment by art history" and means that every adaptation of art is inscribed in the history of its reception. Yet he is aware that this is not a process that should be conceived of as linear but rather a network in shich the artist must repeatedly redefine his position. Grieshaber's positions, his locations, are all "places of slowness", as he calls them. At these places the energies become manifest and visible that develop in the interplay of physical and intellectual realms. Archetypes of the cultic repeatedly appear in them. You can understand this as a contemporary making sure of our culture and its origin; previously artists embarked on long journeys to study the places of their origins. Where the shapes can no longer be expanded, the focus turns to deepening, and instead of the variation of what exists, exploring unknown options of what you imagine to be familiar. This is no post-modernist "Glass Bead Game" with what is available. It is what art remains when it seeks to renew itself without completely disappearing into the visibility culture or simply into the inflation of frivolous images. Philip Guston, who composed his later images according to similar principles, remarked: "That which we see is not produced by what is visible." This approach is much more modest than Paul Klee's dubiously triumphant adage: "Art renders visible." And this applies well to Grieshaber's sculptures. It accepts the space between the visible and what we see. It is this space that constitutes the sculptures, and in which the transformation of material into substance occurs. Friedemann Grieshaber also understands how to harmonize the intelligence of the conceptual with the fundamentally sensual experience. His topcs are the entwining of figure and architecture, the housing of the one in the other, space both as given, existing and shaped by man, sometimes also the landscapes - both the built and the drawn ones - as "cultural landscapes" and in doing so refers to the fact that what we call nature is not something taht exists objjectively but above all a fabrication of our culturally shaped perception. This concept is also manifested in the sculptures. Inside and outside, openings, complicated irritating perspectives, topoi secured by art history create the spatial conditions under which figures effectively merge into each other as archetypes of man and architecture, as the latter's first cultural achievement. Sometimes Grieshaber pushes this duality so far theat standing in the studio you feel as if you are located in a lapidarium of totem-like figures. Then the terms of reference that come to mind are "archaic", "Easter Island" or "Egypt". But they only apply to the extent that when space and place are in harmony reflections of their archaic-magical qualities are passed over to the present. Grieshaber is aware of this and even anticipates it but he is not on archaeologist of the auratic. What he calls the "figuration of the present" is first of all construction, structure, materiality in an intellectual interplay. The material defines the form. The idea that material could effectively be overcome using nonmaterial means is alien to this artist. What is heavy remains heavy, what is light remains light. In this work nothing is aloof, uniform (leveling), cold or impenetrable - qualities that are (not wholly without cause)ascribed to our perception taces as it is by the everyday. Even the dull gray surfaces of this industrial material interspersed with air bubbles and cement streaks somehow appear vibrant. Grieshaber can reconcile the haptic with the visual, the "smooth" with the "notched" space, the imperfect with the ideal, the simple touch with the perception of a complex spatial relationship. His architecturally composed steles and reliefs exude the dignity of constructive Modernism, the semblance of duration, yet come across as fragile because the figurative always presupposes the quality of transience. Grieshaber's sculptures (or perhaps the word three-dimensional art is more apt?) have a philosophical dimension: house and housing, man inside and consequently specifically constructed and organic growth, the contemporaneousness of inside and outside pose the question of how we can still make our homes in the culture that is of our own making. How the hardness, th ossification are to be overcome. Grieshaber's seeming minimalism only requires fewer, recurring and ever re-interpreted signs. His art has an ethos. In classical Greek the word means grazing land, place of residence. Matthias Flügge, Februar 09 |